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基于心理学分析观念艺术中的美学需求论文

论文 时间:2018-09-13 我要投稿
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  1917年,杜尚恶作剧式地把一个命名为《泉》的白瓷小便器作为作品送去美展,并且宣布: 艺术的最终目的是表达观念,而不是用艺术技法制作的成品。这不仅引发了艺术界最为强烈的地震,也为后来观念艺术的产生埋下了伏笔。1961年,美国音乐家亨利·弗林特(Henry Flynt) 在《随笔: 概念艺术》中率先使用了“观念艺术”一词。他认为,声音是音乐的物质构成,同样道理,艺术的视觉含义依赖于文字,“观念艺术是以文字为材料的艺术”.( 徐淦,2004)1967年,观念艺术家苏尔·列维(Sol Lewitt) 发表了《论概念艺术》,标志了“观念艺术”已经形成一种艺术流派。观念主义之所以能够形成,除了杜尚迈出了关键的一步,还有赖于其他的学科理论,特别是心理学的帮助和推动。

  1观念与体验的心理延伸

  纵观西方艺术史,它的发展主要分为三个阶段:18世纪之前,古典艺术中最重要的是结构要像数学一样清晰明确,任何事物的表达都要遵循形式美法则,重视理性而忽视感情。它致力于精准地再现自然,以“自然美”为美学特质;19世纪,现代艺术以抽象的形式摆脱了传统透视习惯,打破了自然主义的框架,赋予艺术一种新的秩序。它从原来的再现客体开始向表现主体转变,不断地追求自身的纯粹性,以“艺术美”为美学特质;20世纪之后,以观念艺术为代表的当代艺术直接放弃了一切形象化和具体化的艺术行为,艺术只剩下了对艺术行为的语言记载,观念艺术的命题是: 观念或系统比作品本身更为重要,并最终取代了作品。( 滕守尧,2001) 德国艺术家约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys) 曾经宣称:“人人都是艺术家,一旦与他们相应的自由创作活力被激发并彰显出来,他们固有的艺术癖好就会使无论何种媒介都转变为艺术作品。”( 马永健,2006) 他的观点的核心,实际上就是人本主义心理学的艺术体验。艺术体验作为一种精神手段,它能使人们在观念层面上改变自己的生活,把日常生活中毫无意义的、无趣的和不幸的体验转变成有意义的、有意味的和创造性的体验。艺术体验能使人超越自己的日常意识,超越个体生命的有限性和暂时性,从而认识到存在的本质和生活的真谛。( 马斯洛,1987)

  马克思(Karl Heinrich Marx) 说过,社会存在决定社会意识,经济基础决定上层建筑。所以无论何种艺术形式,其所反映和表现的都是当时社会变化给人们带来的社会心理特征,观念艺术也不例外。它兴盛于20世纪60年代,正是新旧各种矛盾的思想观点进行交锋的时期,这种交锋以广泛的革命的姿态出现在世人面前: 非洲各殖民地国家纷纷独立,而与之对应的却是柏林墙把德国一分为二; 美国国内民权运动的不断胜利,而越南战争却节节败退; 卡尔森以《寂静的春天》在美国率先洒下了“环保”的思想之种,而与之对应的却是发展中国家开始大力推广在农业领域应用农药。

  在这种挑战权威和反叛传统的环境土壤中滋生出的观念艺术也明显具有艺术心理学的特征。首先,它表达对于社会与政治的想法。作为观念艺术的代表人物,德国艺术家约瑟夫·博伊斯在第二次世界大战中曾经是德国的空军飞行员,在一次飞行任务中被苏军击落,幸运地是他被西伯利亚的鞑靼人发现了,并用油脂、毛毡和奶制品挽救了他,而油脂、毛毡和动物等等也成为他以后创作的主要材料。博伊斯认为暴力是一切罪恶的根源,他反对以暴力去争取和平。而艺术则被他认为具有革命潜力,艺术创新是促进社会复兴的无害的乌托邦。博伊斯试图用艺术去重建一种信仰,重建人与人,人与物以及人与自然的亲和关系。博伊斯的代表作品《油脂椅》用动物油脂堆积倚靠在一张普通的椅子上“装配”而成: 椅子是躯体或人的隐喻,而冰冷的油脂可以转换成无穷的能量。他的观念是油脂贴在人体情欲所在的地方,可以驱除物质的冰冷、恢复人间的温暖。作品诱发了人类对战争悲怆的回忆和对生命脆弱莫大的同情,油脂已超出它的现实意义,寄寓了艺术家某种敬畏的情绪和宗教化信念。( 柳沙,2009)

  观念艺术家就战争、性别、阶级、政治、历史、大众文化、环境保护等各种方面问题发表自己的看法,他们的实践活动就像一个由各种文化折射而成的万花筒一样,打破了前卫与低劣、传统与现代、中心与边缘、严肃文化与通俗文化等等相互对立的概念体系,变得混杂而折衷。观念艺术家认为,观念是作品中最重要的核心,艺术活动不仅仅限于形与色的框架,而且还应该依照艺术的总体概念,并进一步探究一切艺术主张的功能、含义和应用。

  其次,它表达对于哲学的思考。约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth) 在1965年创作的《一把和三把椅子》表达了如何把艺术的视觉形式直接向观念过渡的思路。这个作品是由一把真实的椅子、这把椅子的照片、一段从字典上摘录下来的对“椅子”这一词语的定义三部分构成。科苏斯提供了关于这把椅子从客体到主体的全部可能性,并以此探讨文字、现实和图像三者之间的关系。他想要表达的意义是: 椅子( 实物) 这一客观物体可以被摄影或者绘画再现出来,成为一种“幻象”( 椅子的照片) ,但无论是实物的椅子还是通过艺术手段再现出来的椅子的“幻象”,都导向一个最终的概念---观念的椅子( 文字对椅子的定义)。椅子所体现的三个部分的形态,就是艺术形式和艺术功能关系的形象的图解。以实物为依据的图像最终是为了给人提供一种观念,艺术品提供的观念才是艺术的本质。当艺术家想在根本上抓住艺术的本质时,他完全可以抛弃艺术的形式部分,直接去抓住观念的部分。根据这种逻辑,对可视的形的轻视和对内在的信息、观念和意蕴的重视就成了观念艺术的核心。( 图1)

  最后,它表达艺术自省的观念。劳伦斯·维纳1988年创作的《以手形成的硫磺与火的空间》是他的代表作之一,英文“Fire and Brimstone Set in a Hol-low Formed By Hand”和标题相同的文字用巨大的无装饰大写字母画在画廊的后墙上。然而,作品的重心不在于字母的形式,甚至也不在于它们同空间的关系,这些都是审美上的特点。句子本身以及它在观众脑海中产生回想和思考的方式,这才是作者的意蕴所在。作品包含着这样的意思: 文字并没有绝对确定的含义,他们甚至不构成完整的句子。他们可能是一首诗( 是文学作品而不是艺术作品) 的一部分,是从文中节录下来的。维纳似乎是在告诉我们,我们现在已经习惯于日常使用的语言,因而对于“单词”会产生一种近乎条件反射的反应。在此意义上,单词与其所指代的事物是可以互换的。这一作品用“火”这个特殊的单词将这一司空见惯的,人们已经忽视的现象内部所存在的冲突与矛盾揭示了出来。( 图2)

  在观念艺术家看来,艺术主张的合法性并不依赖于对事物的属性进行经验主义的预想,更不取决于对事物属性的美学预想。艺术家关注的不是材料与形式,而是其背后的观念和意义。因此,他只关心与方法有关的两点内容: 首先,哪一种艺术对于观念的发展有所帮助; 其次,如何才能使他的主张与发展相互契合。

  总而言之,观念艺术的人本心理学体验是对形式主义和传统审美趣味的破除,使艺术的支点由形式转向表述的事物,而不是描述实在物体或精神物体的行为; 它们表达艺术的观念或者艺术观念所产生的正式结果,十分注重自身的思考纬度,并以观念的状态来面对世界。观念艺术使艺术与传统的展示环境、存在方式以及欣赏、占有方式相脱离,并且通过这些艺术形式将艺术创作、表现、接受、批评集于一身,将艺术、生活、作者、观众融为一体。

  2观念艺术的景观心理实验

  当代艺术家不仅仅在反叛传统的艺术概念以及突破传统的艺术体制上下功夫,更多考虑的是作品所具有的社会学或者心理学意义。这使得观念艺术的意义不断扩大,正如柯索斯所说,杜尚以后的所有美术都是观念的,因为美术只是以观念的方式而存在,从艺术追求观念方式上讲,大地艺术、偶发艺术、表演艺术、身体艺术、行为艺术、装置艺术等等都可以归入观念艺术的范畴。由此,观念艺术突破了艺术所固有的所有界限,艺术的形式和意义就比任何时候都更为泛化。

  观念艺术的非物质化概念对整个艺术领域的震动是巨大的,其直接的结果便是迫使艺术家们更为深入地思考艺术作为一种非物质化形态的多种可能性。就景观领域而言,虽然没有艺术和建筑的先锋性,没有自己的挑战宣言,也没有像建筑那样受到种种责难,但是作为一种思维观念的革新和一种强大的文化冲击,观念艺术的质疑对其所产生的影响和反思亦是巨大的,这是艺术的生命力泛化过程的必然。玛莎·施瓦茨在接受访谈时说道:“当我学习景观设计时,就发现这个行业侧重于传授有关技能、传统以及高品质材料应用方面的知识。我认为其对技术及材料的重视过多,而对设计思想方面的关注或兴趣太少。在艺术领域,观念是设计的核心,而在景观设计领域则是功能占据核心地位。”(Elizabeth,2001) 景观设计师们逐渐意识到在现代工业社会,理性已经物化为科学技术,变成了实用目的的手段和奴役人的工具。理性把主体和客体割裂幵来、对立起来,一味强调人对自然的占有、改造和征服,使人和自然处于敌对状态。现代工业文明和技术理性的发展严重地压制了人的诗性和感受力,人们丧失了体验的能力,甚至丧失了对体验之必要性的认识。因此,观念和体验的成分在景观设计创作领域中正在逐步加重,其结果往往产生某种带有强烈风格特征的艺术实验。

  观念艺术的景观虽然受到艺术思潮的影响,但就具体的景观项目而言,作为一项社会性的活动,它还受制于整个社会政治、经济、科技等各个领域的发展,这也是促成艺术和景观设计思想发生变化的共同基础。

  自从20世纪80年代晚期以来,全球经济发展和新技术的影响,特别是移动设施、交流设施和新媒体,完全重构了世界。全球化的力量模糊了国家的边界,增强了城市的融合、增加了社会环境和景观的新压力、分裂社会成为无数的子文化。就这些方面,社会学家乌尔里希·贝克(Ulrich Beck) 写到: 西方面临着挑战它的社会和政治系统的基本前提的问题。现在我们面临的关键问题是,是否西方所标榜的资本主义和民主之间的历史共生体能够在不损失它的物质、文化和社会基础的情况下得到全球化的普及。(Ulrich,1994)

  当代景观艺术的实践显现观念艺术心理学的特征,表现为已不满足于单纯地建立在对环境的视觉化表象传达,更多地希望阐述一个概念的意义和唤起人们对当下人类生存环境现状的思考。与时代同步的生活方式的转变也对人们的精神需求和广泛公众参与的民主化社会形态提出符合当代的表述形式。从当代景观的发展趋势来看,解决当前社会形态下环境与美学和生态的关系成为主要方向,如何营造符合生态需要和可持续性发展,并能在艺术体验上给人以全新感受的新景观成为当代景观的主流。

  3哈格里夫斯---对美的心理探求的观念设计

  马斯洛(Abraham H. Maslow) 认为,艺术体验就是一种高峰体验。处于高峰体验中的人想象更丰富、更有诗意、有着更敏锐的审美直觉,“真正的人正因为他是真正的人而可以变得更像诗人、艺术家、音乐家和先知。”( 荷尔德林,1999) 哈佛大学风景园林系教授乔治·哈格里夫斯(George Hargreaves) 被称为“风景过程的诗人”.他的艺术创造性除了表现在艺术作品上,还存在于他创作前及创作中的体验时期。他把对事物的感悟通过想象的方式,把自身置于体验对象的位置去设身处地体察和领悟,从而获得超越自身经验的新体验。从哈格里夫斯艺术体验的创造性方面研究,可以概述为三个阶段---各美其美、美人之美、美美与共。

  哈格里夫斯对景观体验的第一个阶段与他青少年时代的游历生活有着紧密的联系,在一次攀登洛基山脉国家公园的一座高峰的过程中,他偶然看到一些美丽的、纤弱的小花穿透初夏的积雪在山上璀然绽放,于是突然感悟到一种类似于爱默生的“位于恐惧边缘的愉快”和与自然融为一体的兴奋,产生“一种思想、身体和景观联系在一起的奇异的感觉”.( 王向荣,林菁,2007) 哈格里夫斯通过自然的美召唤出了作为真正人的感性,他发现只有艺术才能彻底解放他的感性。于是,在他叔叔的引导下,哈格里夫斯开始了景观设计专业的学习。

  第二个阶段是哈格里夫斯学习景观设计的过程。当他 初 次 见 到 大 地 艺 术 家 史 密 森 (RobertSmithson) 的作品时,就被大地艺术所表现出的力量所震撼。史密森的作品将景观概念当作一种理念,使哈格里夫斯产生一种“像灯塔般照耀在那些被设计的景观中焦枯的土地上的感觉”,( 马斯洛,1987)让他顿悟到时间、重力、侵蚀等自然的物质性与人的出现可以发生互动作用。他认识到文化对自然系统会产生潜在的伤害,而生态学的方法又无视文化从而远离人们的生活。因此,他致力于探索介于文化和生态两者之间的方法即以物质性为本,从基地的特定性去找寻风景过程的内涵,建立与人相关的框架,其结果是耐人寻味的和多样化的。哈格里夫斯把这种方法比喻为“建立过程,而不控制终端产品”.也就是说,他在基地上建立了一个舞台,让自然要素与人产生互动作用,哈格里夫斯称之为“环境剧场”.各种自然元素,如水、风的痕迹、乡土植物、野生花卉等都顺应基地自身生态系统特点的基础上,用艺术化的手段使之成为人们公共活动的空间。但他设计的景观是自然的而非自然状的,是对自然的提炼和升华。正如荷尔德林(Friedrich Hld-erlin) 所言:“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象,而是构造性的,并且只有靠着构造活动,我们才能发现自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性,而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才有可能把握。”( 张红卫,2003)

  第三个顿悟发生在1982年,当哈格里夫斯在夏威夷参加一次会议时,亲眼目睹了一次飓风的袭击。他认识到飓风那种可怕的美丽与古典主义式的、神圣的、富有秩序感的美和如画式的、不规则构图的美完全不同,那是一种与自然的创造力和破坏力相联系的美,是一种与变化、无秩序相联系的美。他产生了一个新的想法,“为什么静态的景观被认为是正常的? 也许是改变我们对美的概念的时候了。”(Beardsley,1996) 哈格里夫斯创造的是一种全方位的、动态的、开放式的景观构图,表达另外一种自然美的愿望,变化、分解、崩溃和无序成为他景观表达的主要方向。艺术体验包含了体验和创造的过程,而两者又是相互融通的。体验的过程同时是创造的过程,创造的过程同时也是体验的过程。哈格里夫斯对自然的理解不单单是一种重建的过程,同时也包含了他对自身体验的富有创造性的过程。

  1983年哈格里夫斯创立了哈格里夫斯设计事务所,开始了景观艺术实践的新尝试,其代表作包括圣·何塞市中心广场公园、烛台角文化公园、加州绿景园和拜斯比公园等。在这些设计中,哈格里夫斯将基地与城市的历史和环境糅合在了一起,使这些作品不仅具有生态主义的特征,还具有更深层次的文化内涵、地域性和归属感,从而成为易于被人们认同、接受的场所。在他的作品里,时常以一种动态的、开放的系统来容纳自然的演变和发展的进程; 用科学的生态过程分析,创作出既合理又夸张的地表形式和植物布置模式。哈格里夫斯认为景观是一个人与自然互动的舞台,它是公共生活的基础和背景,是与生活相关的艺术品,是对大自然的动力性和神秘感的诠释,并同时是一个文化体验及艺术形式相综合的产物。( 图3)

  哈格里夫斯始终在不断思索景观艺术的新观念,而不是延续传统的模式,从进化心理学的角度来看他的创作,并不是因为他拥有专门用于创造观念景观的特殊适应器,而是因为我们拥有“能够从形状、颜色、声音、笑话、故事和神话传说中获得愉悦”的进化心理机制。( 戴维·巴斯,2015)

  他将观念与自然、艺术体验与人类联系在一起,将自然地演变和发展的进程纳入开放的景观系统中,其中,既有“诗意”的成分,也有生态的成分,既有人文的成分,也有科学的成分,表现出很强的有机性、概念性,形成一种能够刺激大众心理机制的信息的设计风格,为当代景观设计带来了一股新风潮。

  参考文献

  戴维·巴斯。(2015)。进化心理学---心理的新科学 ( 张勇,蒋柯 译)。北京: 商务印书馆。

  荷尔德林。(1999)。荷尔德林文集 ( 戴晖 译)。北京: 商务印书馆。

  柳沙。(2009)。设计心理学。上海: 上海人民美术出版社。

  马斯洛。(1987)。自我实现的人 ( 徐金声 译)。北京: 三联书店。

  马斯洛。(1987)。存在心理学探索 ( 李文滟 译)。昆明: 云南人民出版社。

  马永健。(2006)。后现代主义艺术20讲。上海: 上海社会科学院出版社。

  滕守尧。(2001)。审美心理描述。成都: 四川人民出版社。

  王向荣,林菁。(2007)。西方现代景观设计的理论与实践。北京: 中国建筑工业出版社。

  徐淦。(2004)。观念艺术。北京: 人民美术出版社。

  张红卫。(2003)。哈格里夫斯。南京: 东南大学出版社。

  Beardsley,J.(1996)。 Poet of landscape process. Landscape Ar-chitecture,12(44)。

  Elizabeth,B. R.(2001)。 Landscape design:A cultural and archi-tectural history. Harry N. Abrams,Inc.

  Ulrich,B.(1994)。 The reinvention of politics:Toward a theory ofreflexive modernization. England. Polity Press.

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